2024 Emanuela Nobile, de rerum Keiyona

De rerum Keiyona, Überlegungen zu und mit Keiyona C.Stumpf (Emanuela Nobile), in: GRIP OF NATURE, Ausstellungskatalog, Galeria Antonella Villanova, 2024

Das Werk von Keiyona C. Stumpf erzählt eine uralte und doch moderne, individuelle und doch pantheistische Geschichte der Natur als harmonisches, wundersames kosmologisches System, das für eine außergewöhnlich intensive Erfahrungsdimension offen ist und uns mit dem intimeren, verborgenen Teil von uns selbst und der Existenz verbindet. Sie erklärt: „Die Natur ist nicht nur die Grundlage unserer Existenz - wir sind ‚die Natur‘ und tragen alle ihre Prinzipien in uns.“ Jenseits der anthropozentrischen Sichtweise, die den größten Teil unserer jüngeren Geschichte geprägt hat, lenkt Keiyona mit ihren Werken die Aufmerksamkeit zurück auf die Korrespondenz zwischen Mensch und Natur und stellt sich die Konstruktion eines Systems gemeinsamer und manchmal austauschbarer Symbole vor. Ihr Werk ist eine Mischung aus Lyrik, Staunen und Mimesis, die sich stark auf die Phänomene der Botanik und Anatomie stützt, um eine Art imaginäre enzyklopädische Erzählung zu bieten, eine chimärische Litanei, die von der Existenz inspiriert ist, d. h. von allem, was auf natürliche Weise geboren wird, wächst, lebt, sich vermehrt und unweigerlich mutiert, bis es zerfällt. Indem sie sich in das Geflecht dessen einfügt, was unter der Oberfläche liegt und mit bloßem Auge nicht sichtbar ist, bringt Keiyona unterirdische, subkutane Universen ans Licht - und in den Blick des Betrachters -, ungewöhnliche, ungewohnte Bilder, die sich unserer Wahrnehmung wie Mirabilien aufdrängen, so verführerisch wie beunruhigend.

Die dualistische Zweideutigkeit ihrer Werke passt zu dem, was ihre doppelte Absicht zu sein scheint: „offenbaren“ im allgemeineren, weltlichen Sinn, d. h. enthüllen, offenbaren, zeigen, etwas bekannt machen, das zuvor unbekannt war, und „offenbaren“ im größeren, feierlicheren Sinn, der oft in Bezug auf Gottheiten und die Art und Weise verwendet wird, wie sie sich durch Erscheinungen, Wunder, Gesten, die Ehrfurcht und manchmal auch Angst und Unterwerfung hervorrufen, „offenbaren“. In jedem Fall ist das Ziel das Streben, die Erhöhung und die Offenbarung der Wahrheit (aus dem Griechischen: ἀλήθεια/aletheia) oder die Beseitigung des Obskuren (a-λέθος/léthos), um das aus dem Schatten zu holen, was normalerweise verborgen ist oder was wir instinktiv lieber vor unseren Augen verborgen halten. In diesem Sinne bietet sich die Natur dem Künstler als das weitläufigste und suggestivste Territorium an: ein unfehlbarer, logischer, systemischer Komplex, eine dynamische (natura naturans) und statische (natura naturata) generative Kraft, perfekt in ihrem Werden wie in ihrer vollendeten Form. Technisch eine exakte Wissenschaft, menschlich ein Rätsel. Keiyonas Faszination für das naturalistische Universum entspringt dieser Mischung aus gegensätzlichen Wahrnehmungen, die die Natur hervorruft und in der menschlichen Seele starke, destabilisierende Emotionen hervorruft: Anziehung auf der einen Seite, Beklemmung auf der anderen. In gewissem Sinne erinnert diese Dynamik an Burkes Konzept des „Erhabenen“, das Gefühl, das durch etwas ausgelöst wird, das so unermesslich groß oder so unergründlich schön ist, dass es bedrohlich wirkt, dieses herrliche Grauen, das uns gleichzeitig fasziniert und erschreckt.

„Ich wollte eigentlich mehr den Schrei als den Schrecken malen. [...] Ich mag, wenn man so will, das Glitzern und die Farbe, die aus dem Mund kommt, und ich habe immer gehofft, den Mund in gewisser Weise so malen zu können wie Monet einen Sonnenuntergang.“

Für Francis Bacon ist die Malerei ein Mittel, um den akustischen Ausdruck des Schmerzes darzustellen, wobei er ihn in ein feuchtes, unverhohlenes Bild verwandelt, das so obszön ist (im etymologischen Sinne von „ob scena“, außerhalb der Bühne oder des Bildes), dass es die physische und psychische Privatsphäre des Dargestellten verletzt. Für Keiyona ist die polychromatische Keramik das Material, das am besten geeignet ist, Einblicke in organografische innere Landschaften zu gewähren, die normalerweise verborgen bleiben, und sie in lebendige, vibrierende, dynamische skulpturale Formen zu verwandeln. Dem Voyeurismus des Betrachters wie vergrößerte viszerale Visionen dargeboten, werden die deterministischen Wahrheiten der Naturwissenschaften in spontane, phantastische Neuinterpretationen übersetzt - glitzernde Simulakren, absichtlich unvollkommen, wie barocke Maschinen, durchdrungen von einer säkularen, anarchischen Heiligkeit, die eher zu intellektuellen Erkundungen anregen als zu wissenschaftlichen, die ebenfalls Wunder bewirken.

Auf diese Weise zeigt uns Keiyona ihren persönlichen kreativen Kosmos, der von dem Wunsch nach Realität und der ständigen Sehnsucht nach Ausgewogenheit (polyzentrisch, schrullig, anti-heroisch) und Schönheit (verführerisch, unvollkommen, vergänglich) beseelt ist und dem es angeboren ist, das Unsichtbare sichtbar zu machen.

ENM: Ihr Werk ist eindeutig mit der natürlichen Welt verbunden und von ihr beeinflusst, und zwar im globalen, ganzheitlichen Sinne - in der Tat finden sich in Ihren Arbeiten Bezüge sowohl zur botanischen als auch zur anatomischen Welt. Was hat Sie dazu veranlasst, gerade diese Themen zu erforschen?

KCS: Ich war schon immer von der natürlichen Welt fasziniert und habe als Kind viel Zeit in der Natur verbracht, die für mich eine große Inspirationsquelle darstellt. Ich bin von allen naturalistischen Elementen fasziniert, aber insbesondere fühlen sich Formen zu mir hingezogen, die eine inhärente, endemische Dynamik aufweisen, die sie dazu bringt, ihre Form zu verändern und sich zu transformieren, indem sie von einem Status quo in einen anderen übergehen. Die Prinzipien der Natur gelten auch für uns - alles verbindet uns mit der Natur, und wir sind alle Natur. Mir persönlich ist im Laufe der Jahre klar geworden, dass ich in der natürlichen Welt da draußen - außerhalb meiner selbst - Inspiration gefunden habe, aber gleichzeitig habe ich erkannt, wie sehr ich zu dieser Welt gehöre, und das ist es, was mich dazu bringt, mich heute durch meine persönliche Wahrnehmung dessen, was mich umgibt, auszudrücken.

ENM: Welche Aspekte deines Hintergrunds haben deine kreativen Prinzipien und deine Poetik, deine künstlerische Praxis geprägt?

KCS: Ich hatte schon immer eine kreative Ader, seit ich ein Kind war - ich habe viel Zeit mit meiner Schwester beim Zeichnen verbracht, und wir hatten Spaß daran, gemeinsam riesige Installationen mit unserem Spielzeug zu bauen. Mein eigenes persönliches Universum durch künstlerische Aktivitäten zu erschaffen, war für mich der natürlichste Weg, mich auszudrücken; es war die Sprache, mit der ich am einfachsten und spontansten kommunizieren konnte, und ich hatte das Glück, dass meine Eltern das förderten. Ich habe die Natur viel beobachtet, aber auch zahlreiche Bücher gelesen und viele Filme zu diesem Thema gesehen. Ich war schon immer von natürlichen Formen und ihrer Schönheit fasziniert, aber gleichzeitig fühlte ich mich auch von der Fremdartigkeit einiger dieser Formen angezogen, weil sie mir in gewisser Weise Angst machten, mich verängstigten.

ENM: Ich finde diesen dualistischen Aspekt Ihrer Arbeit sehr interessant, die Tatsache, dass sie gleichzeitig gegensätzliche Gefühle beim Betrachter hervorrufen kann - sie sind einerseits verlockend und andererseits beunruhigend. Einige der Formen, die nicht sofort als etwas Bekanntes oder Beruhigendes zu erkennen sind, wirken unentzifferbar und obskur. Ich denke, dass diese „dunkle“ Seite Ihrer Arbeit das Engagement des Betrachters intensiviert, und das ist ein Aspekt, der Ihre Werke noch verlockender macht, weil er den Wunsch weckt, sie aus der Nähe zu betrachten und sogar zu berühren. Diese Mischung von Empfindungen erinnert an ein Konzept, das in der Kunstgeschichte viel diskutiert wurde, vor allem im 18. Jahrhundert, aber auch später - die Idee des Erhabenen, die Begegnung zwischen dem Menschen, dem Künstler und einer höheren Macht: Die Natur und ihre unkontrollierbare Kraft, die starke und gegensätzliche Gefühle hervorrufen kann, wie Staunen und gleichzeitig Angst.

KCS: Das stimmt: Die Idee ist, den Betrachter mit etwas Neuem und Unbekanntem zu konfrontieren. Die Dinge, die wir nicht kennen, sind diejenigen, die uns am meisten Angst machen. In einigen Fällen trägt auch die Größe der Werke dazu bei, dass der Betrachter verunsichert ist und sich von ihnen überwältigt fühlen könnte. Ich denke, dass es manchmal interessant ist, sich in einem Zustand des Nichtwissens zu befinden. Nicht zu wissen und keine klaren Antworten zu haben, ist ein Zustand, der leicht zu neuen Erfahrungen führen kann. In meiner Arbeit versuche ich nicht, klare Antworten zu geben - eigentlich suche ich immer nach Formen, die keine genaue Antwort geben können, so dass alles völlig offen bleibt. Wissen Sie, wir neigen dazu, immer automatische Antworten auf alles zu geben, was wir kennen, und manchmal bedeutet das, dass wir die Realität nicht mehr so sehen, wie sie wirklich ist - unser Verstand ist vorprogrammiert, voller Vorurteile.

ENM: Es gibt eine klare Vorstellung davon, dass wir uns für die Möglichkeit verschiedener Antworten öffnen müssen. Jedes Werk basiert auf dem Zusammensetzen von Teilen, die sich zu einem einzigen Bild zusammenfügen, das auf den ersten Blick als harmonisches, symmetrisches Ganzes wahrgenommen wird. Erst später, wenn man genauer hinschaut, erkennt man, dass jedes Teil anders ist, dass es weder spiegelnde Hälften noch eine präzise Symmetrie gibt - was verewigt wird, ist das Streben einer Form, die sich noch im Chaos befindet, nach einer idealen Ordnung.

KCS: Ja, bis zu einem gewissen Grad strebe ich nach Symmetrie und Perfektion, aber es ist klar, dass es Perfektion in dieser Welt nicht gibt, also bemühe ich mich um Ausgewogenheit. Ich glaube, dass die Freude am Leben in der Unvollkommenheit liegt. Für mich ist eine lebendige Symmetrie, ein lebendiges Muster interessanter als eine perfekte, aber starre Form. Deshalb arbeite ich immer mit verschiedenen Teilen, indem ich Formen herstelle, die ich dann beim Brennen zusammenschmelze - diese Technik passt sehr gut zu meinem kreativen Prozess, der gewissermaßen evolutiv ist.

ENM: In Ihren Werken gibt es in der Tat ein Gefühl ständiger Spannung, eine evolutive Kraft in den Werken selbst, die sie belebt und sie in ständiger Veränderung erscheinen lässt - sie sehen anders und verändert aus, je nachdem, aus welchem Blickwinkel sie betrachtet werden. Dieser Gedanke der Dynamik wird durch die Verwendung von Farben und Oberflächen sicherlich noch unterstrichen. Können Sie mir etwas über die Rolle der Farbe in Ihrer Arbeit erzählen?

KCS: Als ich anfing, habe ich viel mit Rottönen gearbeitet, weil ich das Gefühl hatte, dass sie einen unmittelbaren Bezug zum Körper haben, zu dem, was sich unter unserer Haut befindet - Blut, Eingeweide usw. Ich erinnere mich, dass ich, als ich noch an der Akademie war, von einem Buch fasziniert war, das ich in der Bibliothek gefunden hatte: Es war ein Buch über La Specola [das Florentiner Museum für Naturwissenschaften, bekannt als Museo della Specola, in dem anatomische Wachsskulpturen von Gaetano Giulio Zumbo aufbewahrt werden, Anm. d. Verf.], und ein Bild, das mich besonders beeindruckte, war eine Wachsskulptur einer sehr schönen blonden Frau, die auf dem Rücken liegt und deren Unterleib vollständig geöffnet ist, so dass man ihre inneren Organe sehen kann - in meiner Wahrnehmung war diese Vision eine Art blühende Blume. Was mich am meisten fasziniert, ist diese Verbindung zwischen dem, was wir unter der Haut haben, und dem, was wir uns nicht anzuschauen trauen. Später dachte ich, dass es vielleicht zu offensichtlich war, Rot zu verwenden, um auf die anatomische Dimension zu verweisen, und ich begann, nur Weiß zu verwenden. Zu dieser Zeit arbeitete ich noch nicht mit Keramik, sondern mit anderen Materialien - Stoff, Papier, Wachs usw. Ich begann wieder mit Farbe zu arbeiten, als ich die Keramik entdeckte, die ein außergewöhnliches Material ist, weil man damit so viel mit Farbe, mit Lichteffekten, mit Tiefe und Dreidimensionalität experimentieren kann.

ENM: Welche Eigenschaft der Keramik interessiert Sie am meisten?

KCS: Ich denke, es ist vor allem die lange Tradition, die dieses Material hat - es ist vielleicht das älteste Material, das von Menschen benutzt wurde, um nützliche Objekte, Formen und Darstellungen zu schaffen. Mit Keramik kann man so ziemlich alles machen, es ist ein so vielseitiges, wandlungsfähiges Material. Wie ich schon sagte, habe ich zu Beginn meiner Karriere verschiedene Materialien verwendet, aber das Ziel war immer, „Schönheit“ zu erreichen - ein Ziel, das mir viel bedeutet, aber die Schönheit, die ich anstrebe, ist keine einfache Schönheit, sondern eher eine Idee von Schönheit, die, wie wir schon sagten, auch unangenehmere Gefühle hervorruft, wie das Gefühl, in der Gegenwart von etwas Lebendigem zu sein, das manchmal fast abstoßend ist. In diesem Sinne kann der Glanz der glasierten Oberflächen von Keramiken einerseits etwas Kostbares und Schillerndes suggerieren, wie ein Juwel, aber gleichzeitig auch etwas, das nass, schleimig, lebendig erscheint.

ENM: Was Sie gerade über Keramik gesagt haben, erinnert mich an etwas, das der italienische Künstler Enzo Cucchi in einem Interview zu mir gesagt hat: „Keramik ist eines der ehrlichsten Materialien - es hat die Geschichte durchlebt, es hat viele Dinge überstanden, es ist unfähig zu lügen“.

Das Konzept der Ehrlichkeit korrespondiert irgendwie mit dem Konzept der Wahrheit, das ich in Ihren Arbeiten finde, zum Beispiel im Hinblick auf die Wirkung, die die Glasur eines lebendigen, feuchten Materials erzeugt.

Könnte das ein versteckter Hinweis auf den sinnlichen oder sogar erotischen Aspekt sein, der sich vielleicht in einigen Ihrer Werke abzeichnet?

KCS: Die Assoziation mit erotischen Formen, die man in meiner Arbeit sieht, macht insofern Sinn, als sie mit den natürlichen Prinzipien der Evolution und der Idee, immer neue Dinge zu schaffen und ihnen Leben einzuhauchen, verbunden ist. Es ist eine Art erbauliche und sinnliche Empfindung der Form, die nicht provokativ oder obszön sein soll. Ich denke nie viel darüber nach, was ich tue, während ich es tue; wenn überhaupt, dann denke ich vielleicht erst hinterher darüber nach. Bei der Arbeit mit naturalistischen Formen und der damit verbundenen Bildsprache entstehen oft Bilder, die an anatomische Teile wie Geschlechts- oder Fortpflanzungsorgane erinnern, und wenn ich das bemerke und es mir gefällt, mache ich weiter. Aber wenn ich das Gefühl habe, dass die Form in eine zu spezifische Richtung drängt, dann ändere ich die Richtung. Ich möchte nicht, dass meine Arbeit in eine offensichtliche oder nachahmende Richtung geht, indem sie zu sehr nach etwas Bestimmtem aussieht.

ENM: Ich finde in Ihren Arbeiten sehr unterschiedliche Inputs, die Anfänge verschiedener Geschichten, und das Zusammentreffen dieser visuellen Stimuli macht den Betrachter neugierig, tiefer zu gehen. In diesem Zusammenhang kann ich in einigen Ihrer Werke auch einen Bezug zum Jugendstil erkennen, und ich frage mich, ob und wie die Geschichte der Kunst und der Tradition der Keramik sowie die deutsche Kultur Ihre Forschung und Ihre Ästhetik beeinflusst haben.

KCS: Ja, klar, ich liebe den Jugendstil, vor allem weil er von der Bewegung und Dynamik natürlicher Formen geprägt ist. Generell habe ich mir verschiedene Epochen der Kunstgeschichte angesehen und auch Bücher über Entdeckungen in der Vergangenheit gelesen, bei denen neue Formen in der Natur entdeckt wurden, wie zum Beispiel neue Arten von Meerestieren, und die Künstler mussten sich damals mit einer neuen Vorstellung von Schönheit auseinandersetzen und stellten sich erneut die Frage: Was ist Schönheit? Und sie versuchten, sie neu zu definieren, indem sie festzustellen versuchten, welche Form die schönste war oder was eine Form schön macht. Ich bin in Bayern aufgewachsen, wo es viele Schlösser und Barockkirchen gibt, und diese Umgebung hat mich sicherlich beeinflusst. Ich erinnere mich, dass ich, als ich jünger war und eine dieser Kirchen besuchte, ein Experiment machte: Ich habe meine Augen leicht geschlossen, so dass ich die Details der Skulpturen und der architektonischen Motive nicht klar erkennen konnte, und was ich wahrnahm, war nur die wachsende, überwältigende Ausdruckskraft der barocken Formen.

ENM: Die Sprache des Barocks sollte den Betrachter tatsächlich beeindrucken und ein Gefühl des Staunens oder sogar der Angst vermitteln, und wenn man darüber nachdenkt, gab es in dieser Zeit in den Kirchen keine künstliche Beleuchtung, sondern nur Kerzenlicht, und das Flackern der Flammen konnte ein dynamisches Spiel von Licht und Schatten erzeugen, so dass Skulpturen und architektonische Details als lebendige Dinge wahrgenommen wurden. In gewisser Weise erinnert Ihr Werk also auch an die Erfahrung oder die Mittel des barocken künstlerischen Ausdrucks.

KCS: Ja, und ich denke, dass es für Künstler ganz natürlich ist, all die verschiedenen Einflüsse, die sie von der äußeren Realität erhalten, aufzunehmen und sie dann auf eine persönliche Art und Weise durch ihre eigene, individuelle Vision weiterzuentwickeln.

Es ist interessant, dass ich bei meiner Arbeit manchmal Parallelen zu verschiedenen Kunstepochen sehe, und ich denke, das liegt daran, dass man bei der Arbeit mit naturalistischen Formen früher oder später sehr wahrscheinlich auf dieselben Erkundungsmöglichkeiten stößt, mit denen sich auch andere Künstler in der Vergangenheit beschäftigt haben, zum Beispiel diejenigen, die während der Gotik und des Barocks gearbeitet haben. Aber alle Künstler drücken sich bei der Interpretation eines bestimmten Themas oder eines bestimmten Universums durch eine individuelle Sprache aus.

ENM: Und was die Funktionalität betrifft, so sind Ihre Werke manchmal so konzipiert, dass sie funktional sind, aber die Funktionalität ist nicht sofort erkennbar, da sie oft in der Form versteckt ist. Wie ist Ihr Verhältnis zu dem (wenn auch sporadischen) funktionalen Aspekt Ihrer Arbeit?

KCS: In dieser Hinsicht fühle ich mich ziemlich frei, und es hängt auch sehr davon ab, in welchem Land ich bin und welchen kulturellen Hintergrund das Publikum hat. Sehr oft haben die Leute ein wenig Angst davor, Disziplinen zu vermischen, wie zum Beispiel Kunst und Design. Was mich betrifft, so habe ich in den letzten Jahren einige Werke geschaffen, die, wie Sie sagten, nicht nur Skulpturen sind, sondern auch als Kerzen- oder Blumenständer verwendet werden können. Vor allem die Idee mit den Kerzen kam mir wegen der sakralen Ästhetik, die einige der Arbeiten haben - nicht im religiösen Sinne, denn ich fühle mich keiner bestimmten Religion verpflichtet oder hingegeben. Für mich ist die Natur heilig, wie die natürlichen Prinzipien, die uns, die Menschen und das Universum erschaffen haben - das ist für mich die Essenz des Sakralen. Und so kam ich auf die Idee, in einigen meiner Werke eine „zusätzliche Ebene“ einzubauen, um dem Benutzer die Möglichkeit zu geben, eine Skulptur als Kerzenhalter zu benutzen. Wenn man zum Beispiel an Kirchenaltäre denkt, kommt einem sofort der Gedanke, dass es sich um einen heiligen Ort handelt. Das Gleiche gilt für Blumen - wenn man die Natur als etwas Heiliges ansieht, schafft man einen Platz für Blumen, der zu dem Wert passt, den man ihnen geben möchte. Ehrlich gesagt, fürchte ich mich nicht vor der Kritik derjenigen, die die Verbindung von Form und Funktion nicht gutheißen. Während meines Studiums an der Akademie gab es einige Leute, die meinten, man könne nicht mit Keramik arbeiten, weil sie Keramik für ein Material hielten, das streng an die Sphäre der dekorativen Kunst gebunden ist. Aber das ist nicht mein Thema, denn wenn ich arbeite, muss ich mich völlig frei fühlen.

ENM: Was das Design betrifft, sagten Sie, dass Sie nie vorbereitende Skizzen oder Zeichnungen anfertigen - das Projekt ist in Ihrem Kopf, und das Werk nimmt während seiner Entstehung Gestalt an.

KCS: Das ist richtig! Ich habe das Gefühl, dass die Dinge, die ich anschaue, die mich faszinieren und die mich beeindrucken, in meinem Kopf gespeichert sind, und wenn ich mit der Arbeit beginne, kommen sie ganz natürlich zum Vorschein. Sehr oft stelle ich fest, dass mir während der Arbeit an einem Stück neue Ideen in den Sinn kommen. Jetzt, da ich zum Beispiel in die USA gehe und dort in naher Zukunft arbeiten werde, bin ich sicher, dass meine Arbeit und mein kreativer Prozess von neuen Inspirationen und neuen Impulsen beeinflusst werden. Ich bin wirklich gespannt, was passiert!